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When ideologies become form
Anmerkungen zu neueren Arbeiten von Tilo Schulz
Kalte Kriege produzieren hitzige ideologische Gefechte – auch auf dem Nebenschauplatz der Kunst. Sie riefen, wie beim Formalismusstreit, ästhetische und politische Fundamentalisten auf den Plan, welche die Zweiteilung der Welt besiegeln und das Schisma zwischen Ost und West zementieren wollten. Kampf gegen Formalismus in Literatur und Kunst für eine fortschrittliche deutsche Kultur lautete der Beschluss des 5. Plenums des Zentralkomitees der SED vom 17. März 1951, den DDR-Ministerpräsident Otto Grotewohl so zusammenfasste: „Literatur und bildende Kunst sind der Politik untergeordnet, aber es ist klar, dass sie einen starken Einfluss auf die Politik ausüben. Die Idee der Kunst muss der Marschrichtung des politischen Kampfes folgen.“
Während in der östlichen Hemisphäre die Doktrin eines politisch engagierten Realismus propagiert wurde, wandte man sich im Westen gegen die „furchtbare Bevormundung der Kultur durch das Primat des Politischen“ (Werner Haftmann) und erhob die abstrakte Kunst zum Glaubensbekenntnis einer freien Welt. Zu ihrer machtvollsten Plattform in der Bundesrepublik wurde die 1955 gegründete documenta, welche sich – im „Zonenrandgebiet“ gelegen und nur 30 Kilometer vom Eisernen Vorhang entfernt – als Bollwerk gegen die sozialistische Staatskunst verstand.
Der Leipziger Künstler Tilo Schulz reflektiert in seinen neueren Arbeiten diese einstmals antagonistischen Positionen auf vielfältige Weise, welche den jeweiligen Gegner entweder des Formalismus oder der Nähe zum Totalitarismus bezichtigten. Dabei geht es ihm weniger um die Rekonstruktion eines historischen Konflikts, als vielmehr um dessen ästhetische Verfremdung im Zeichen der condition postmoderne. So nähert er sich diesem Phänomen, indem er jene beiden künstlerischen Sprachen miteinander verschmilzt, die in den fünfziger Jahren als unvereinbar galten: Figuration und Abstraktion, Realismus und Formalismus.
In seiner Ausstellung (don’t) look back in anger (2005) z.B. kreist er um Stereotypen von Männlichkeit, wie sie in dem sozialkritischen Theaterstück Look back in anger von John Osborne oder in dem Film Fight Club entworfen werden. Diese Befragung von maskulinen Rollenbildern wird nun aber in einer Formensprache vorgetragen, die das genaue Gegenteil eines gesellschaftskritischen Realismus’ zu verkörpern scheint. Schulz verwendet geometrische Strukturen aus dem Fundus der Minimal Art, die per definitionem nach Objektivität, Abstraktion und Entpersönlichung strebt, doch zugleich auch als Inbegriff einer männlichen Rationalität gelesen werden kann: einer instrumentellen Vernunft nämlich, welcher nicht bewusst ist, dass auch der white cube kein politik- und herrschaftsfreier Raum ist. Und so stellt diese verblüffende Synthese von gender studies und Konstruktivismus – welche etwa eine abstrakte Rasterstruktur mit dem Foto des muskelbepackten Brad Pitt kombiniert – die Frage nach der Ästhetisierung von Ideologie und der Ideologisierung der Ästhetik.
Wie andere Künstler seiner Generation, man denke etwa an Jonathan Monk, benutzt Tilo Schulz das visuelle Repertoire der Moderne, um einerseits deren puristisches Pathos kenntlich zu machen und die Historizität des scheinbar Objektiven zu zeigen. Zum anderen will er die geschlechtsspezifische Codierung des vermeintlich neutralen Formalismus offen legen und mag dabei einem ähnlichen Impuls wie z.B. Monica Bonvicini folgen, die in ihrer Installation Stonewall 3 (2002) moderne Architektur eben nicht als Inkunabel reiner Logik, sondern als durch und durch sexualisiertes Konstrukt mit Sado-Maso-Appeal vorführte und mit einem hintersinnigen Zitat des Theoretikers Bernard Tschumi krönte: „Architecture is the ultimate erotic act, carry it to excess“.
Darüber hinaus macht Tilo Schulz den kulturpolitischen Machtkampf um den Formalismus selbst zum Thema, wie er sich in den politischen Auseinandersetzungen zu Beginn des Kalten Krieges darstellte. In seiner Installation Rechts, links und dann doch nicht gerade aus (2006) verwendet er Zitate aus der Broschüre Kampf dem Formalismus in der Kunst und Literatur für eine fortschrittliche deutsche Kultur, welche er mit der Ästhetik japanischer Comics kombiniert. Man sieht androgyne Manga-Figuren, denen Sätze wie „Der Formalismus bedeutet Zerstörung und Zersetzung der Kunst selbst“ zugeschrieben werden.
Die Irritation für den Betrachter entsteht einerseits dadurch, dass aktuelle fernöstliche Massenkultur mit stalinistischer Kunsttheorie verbunden wird. Zum anderen konterkarieren die melancholischen Gesichter, über die höchst dekorativ ein, zwei Tränen rollen, die martialische Botschaft. Nicht zuletzt spielt Schulz’ konzeptuelle Wandmalerei mit dem selbstreferentiellen Kunstdiskurs, wie er etwa in der Pop Art von Roy Lichtenstein gepflegt wurde. Sein berühmtes Bild Masterpiece (1962) zeigt in Comic-Manier einen melancholischen Maler vor einer Leinwand, der von einer blonden Schönheit mit den Worten getröstet wird: "Why, Brad darling, this painting is a masterpiece! My, soon you'll have all of New York clamoring for your work!" Und Lichtensteins nicht minder bekannte Arbeit Brush Stroke (1965) stellt einen ungestümen Pinselstrich in penibler grafischer Rasterform dar, welcher die mythenumwitterten Heldentaten des Abstract Expressionism als erstarrte, pseudoauthentische Geste im Endstadium ihrer kommerziellen Verdinglichung erscheinen lässt.
Tilo Schulz entwickelt in seinen Arbeiten zum Formalismus komplexe Bezüge zur Kunstgeschichte der Nachkriegszeit und zu dem Spannungsfeld von Politik und Popkultur. Neben dem Verfremden propagandistischer Slogans befragt er auch – rund 18 Jahre nach dem Mauerfall – die stein- und stahlgewordenen Symbole der politischen Teilung.
Die Metapher des Eisernen Vorhangs etwa scheint in einem Vorhang mit dunklen Holzperlen auf in welchen die Wörter Cold und War eingearbeitet sind. Auf diese Weise wird aus einer brisanten historischen Konstellation ein behaglich anmutendes Interieur im Museumsraum: das Material signalisiert skandinavische Gemütlichkeit, die einstmals unüberwindliche Todeszone ist zum wohnlichen Design mutiert, die Geschichte scheint an ihr Ende gekommen.
Im Bewusstsein der Posthistoire verwendet Tilo Schulz die früheren Staatsgrenzen zwischen Ost und West als Stoff für seine form- wie materialbewussten Installationen. Er interessiert sich aber auch für die Grenzen zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum. So installiert er eine Gardine im gläsernen Kubus der Galerie für zeitgenössische Kunst und verwandelt das Schaufenster der öffentlichen Institution in einen abgeschirmten Raum. Damit thematisiert er im Museumskontext die Sphäre der „machtgeschützten Innerlichkeit“ (Thomas Mann), jener strikten Trennung zwischen der feindlichen Außenwelt und dem heimischen Bezirk, welche im 20. Jahrhundert prinzipiell in Frage gestellt wurde. Totalitäre Diktaturen wie Faschismus oder Stalinismus ordneten das Private dem Öffentlichen unter, entsprechend der untergeordneten Rolle der Kunst gegenüber der Politik.
Aber auch die ästhetische Moderne propagierte – wenn auch weit weniger radikal – die Überwindung der Trennung von Innen und Außen. Transparenz in der Architektur wurde als demokratischer Wert an sich gefeiert, das gläserne Haus galt als Signum der offenen Gesellschaft. Doch die Schaufenster-Ästhetik, wie sie vom Bauhaus und dessen Nachfolgern auch für private Wohnhäuser verfochten wurde, scheiterte zuweilen gar am Widerstand ihrer Urheber, selbst im Glashaus sitzen zu müssen. So existieren Aufnahmen, die Mies van der Rohe in einem gardinenbewehrten Wohnzimmer zeigen. Auch Charles Eames legte auf private Räume des Rückzugs Wert, in denen er – wie in seinem legendären Case Study House – so viele folkloristische Decken und gebatikte Kissen auf sein funktionalistisches Sofa stapelte, dass kaum mehr zu erkennen war, wie die Form der Funktion folgen sollte.
Tilo Schulz spielt ironisch auf die verbitterte Verteidigung des Privaten an, wie sie auch in der DDR mit ihrer vielfältigen Nischenkultur praktiziert wurde. Damit erinnert er zugleich an eine Denkfigur, die Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz Funktionalismus heute formuliert hat: „Die Grenze des Funktionalismus bis heute ist die von Bürgerlichkeit als praktischem Sinn (...) Die Zukunft von Sachlichkeit ist nur dann eine der Freiheit, wenn sie des barbarischen Zugriffs sich entledigt: nicht länger den Menschen, deren Bedürfnis sie zu ihrem Maßstab erklärt, durch spitze Kanten (...) sadistische Stöße versetzt. Fast jeder Verbraucher wird das Unpraktische des erbarmungslos Praktischen an seinem Leib schmerzhaft gespürt haben.“
Die Erkenntnis Adornos, dass die Frage des Funktionalismus nicht zusammenfällt mit der nach der praktischen Funktion, verfolgt Tilo Schulz auch in seiner Auseinandersetzung um Kunst und Kunsthandwerk. In der Leipziger Ausstellung präsentiert er Keramiken von Ursula Fesca, welche die vom Bauhaus inspirierte Künstlerin in den dreißiger bis sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts geschaffen hat. Dabei wird eine modernistische Edelstahlskulptur von Schulz zum Sockel der „kunstgewerblichen“ Objekte. Auf diese Weise aktualisiert er die Frage nach der Trennung von autonomer und angewandter Kunst, wie sie selbst heute noch in traditionell fortschrittlichen Institutionen wie dem Museum of Modern Art in New York praktiziert wird. Zwar gehörte das MOMA zu einem der ersten Häuser im 20.Jahrhundert, die von Beginn an neben Malerei, Skulptur und Zeichnung auch zeitgenössisches Design sammelten, dennoch hielt man eisern an der Separierung von zweckfreier und zweckgebundener Kunst fest. Tilo Schulz unterläuft diese Hierarchisierung, indem er Kunst und Design auf gleicher Augenhöhe platziert und seinen Ausstellungsrundgang mit der Präsentation der Arbeiten von Ursula Fesca enden lässt.
Mit sanfter Subversion nähert sich der Künstler in der Ausstellung formschön den historischen Positionen des Formalismusstreits, um daraus sein ästhetisches Material für die Gegenwart zu gewinnen. Dabei befragt er nicht nur die fein säuberliche Trennung von Figuration und Abstraktion, Autonomie und Funktionalismus, Kunst und Kunstgewerbe, öffentlicher und privater Sphäre, sondern auch die kategoriale Scheidung von Form und Inhalt, die – in Abwandlung eines vielzitierten Ausstellungstitels von Harald Szeemann – wahlweise unter den Motti When ideologies become form oder When forms become ideology stehen könnte. Schulz’ kritischer Ansatz vollzieht sich indessen nicht in jenem spröden Grau der Theoriebildung, die für viele konzeptuelle Arbeiten so charakteristisch ist. Er schafft vielmehr Kunstwerke, bei denen Sinn und Sinnlichkeit, Oberflächen und Hintergründe, Reflexion und Verführung ihren ganz eigenen Reiz entfalten.
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